Reflexión: Conceptualizando la música experimental

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Por: Emilia Bahamonde

Cuando nos propusimos crear una plataforma de música experimental latinoamericana supimos desde el principio que sería difícil encontrar una sola definición que englobe todas las diversas manifestaciones artísticas de este territorio. Por otro lado, la definición tradicional de música experimental puede que no aplique a las estéticas experimentales actuales dentro de Latinoamérica. Nos entrevistamos con varios profesionales dentro del área y la mayoría concuerda en que la escena experimental de nuestro territorio es aguerrida, pero estéticamente el concepto no es claro. En los próximos párrafos hablaremos acerca del concepto tradicional de música experimental, de lo que los músicos latinoamericanos opinan y de la importancia de consolidar una escena experimental, que permita dilucidar cuáles son las necesidades específicas de este grupo.

La música experimental ha sido tradicionalmente definida como la exploración sonora en contraste con las convenciones musicales previas. No está claro quién acuñó el término por primera vez, pero entre los primeros que lo hicieron destaca el compositor americano John Cage, quien dice que se trata de expresiones musicales cuyo objetivo es experimentar e improvisar con nuevas sonoridades dentro y fuera del laboratorio, utilizando innovadoras estrategias para organizar los sonidos y silencios. Para Cage: “Una acción experimental es aquella cuyo resultado no está previsto” (Cage, 1961, p. 13). Cage llama a esto Indeterminismo, mientras que otros autores lo llaman Aleatorismo. Además, Cage dice que el músico experimental no busca el éxito ni el fracaso de su producción musical.

Otro acercamiento que podemos encontrar es el del compositor francés Pierre Schaeffer, quien teorizó acerca de los parámetros de la música experimental en el artículo Vers une musique expérimentale o Hacia una música experimental, publicado en 1957. En este artículo Schaeffer busca un punto en común entre la música electrónica y la música concreta, dejando de lado toda música que no sea producida manipulada en el laboratorio. Una vez más concuerda en que la experiencia de la música experimental no debe prejuzgar el resultado y enlista una serie de proposiciones, de las cuales destacamos: la producción de sonidos electrónicos debe evitar emular sonidos de instrumentos clásicos, el uso de instrumentos exóticos o preparados no es relevante, las nuevas sonoridades no tienen porqué ser parte de la notación tradicional, el objeto sonoro no tiene relación con las notas musicales producidas por instrumentos acústicos, el compositor es además intérprete y el contacto con el público es diferente pues el concierto ya no es un espectáculo (Schaeffer, 1957).

Una última definición la tomamos del libro What’s the Matter with Today’s Experimental Music? escrito por el compositor y musicólogo holandés Leigh Landy, escrito en 1991:

Música experimental es aquella música en la que el componente innovador (no en el sentido de novedad encontrada en cualquier trabajo artístico, sino innovación sustancial claramente buscada por el compositor) de cualquier aspecto de una pieza determinada tiene prioridad por encima de la técnica artesanal más general esperada en cualquier trabajo artístico (Landy, 1991, p. 7).

Como podemos ver, en todos los casos anteriores, los autores se refieren a una música que contrastaba con la tendencia de la música pasada, podemos afirmar que música experimental es explorar los límites de lo usualmente aceptado. Pero además buscamos un concepto para música experimental latinoamericana. Estamos de acuerdo en que música experimental significa salirse de los límites establecidos, pero estos límites están definidos por el contexto del compositor o compositora en cuestión. Así lo afirman los editores del libro Experimentalismos en la práctica: perspectivas musicales desde Latinoamérica:

Si bien algunos pueden esperar escuchar o ver una disposición particular de sonidos o prácticas como signos y pancartas del experimentalismo musical, tal vez ciertos tipos de armonías disonantes, rechazo de los usos convencionales de elementos musicales básicos o estructuras abiertas a la improvisación o participación del público, insistimos que el resultado sonoro del experimentalismo está siempre supeditado a tradiciones musicales específicas y comparte hábitos de escucha, un hábito auditivo, por así decirlo (Alonso-Minutti, Madrid, & Herrera, Experimentalisms in Practice: Music Perspectives from Latin America, 2018, pág. 3)

Nos hemos entrevistado con varios representantes de la comunidad musical experimental y al preguntarles acerca del concepto de música experimental las respuestas varían. Cuando conversamos con el gestor Luis Alvarado, fundador del sello discográfico peruano Buh Records, nos dijo que para él, el concepto de música experimental en la actualidad no es el mismo del de décadas pasadas. En pocas palabras Luis nos dijo que música experimental es “[…] Todo tipo de propuesta musical contra hegemónica que busca romper con el status quo”. Conversando acerca de la escena latinoamericana, Luis habló acerca de las dificultades de la escena, sobre todo por la falta de comunicación y falta de periodismo musical. Finalmente, Luis concluyó que una de las principales virtudes de la escena experimental es ” […] El hecho de haber aprendido a hacer las cosas a contracorriente”.

En una de las entrevistas (todavía no publicada) conversamos con la colectiva mexicana Híbridas y Quimeras, conformada por las artistas Piaka Roela y Libertad Figeroa. Ambas coincidieron con Luis, para ellas en la música experimental hay que salirse de los estándares: “[..] Es la creación sonora totalmente libre, tengas o no tengas formación musical”. Ellas nos contaron que su colectivo surgió como una alternativa ante la poca presencia femenina en los carteles de festivales de música experimental. Híbridas y Quimeras busca, además, incluir a todas las personas que se identifiquen como mujeres y que no necesariamente nacieron como tales. Demostrando así, la preocupación de este sector que se siente subrrepresentado. Asimismo, ellas piensan que una de las principales virtudes en la escena experimental es que se están creando redes y grupos que buscan salirse del colonialismo europeo o estadounidense y cuyo objetivo es la exposición de la producción regional.

Finalmente, conversamos con Susan Campos Fonseca, reconocida musicóloga y compositora costarricense. Al preguntarle sobre el concepto de música experimental ella nos dijo que aunque es necesario explorar históricamente las raíces del término, hay que buscar una música experimental situada en América Latina. “[..] Para pensar la música experimental lo primero que tenemos que hacer es analizar qué tipo de relatos genealógicos justifican qué entendemos por experimentación en términos de innovación, de invención, los vínculos que pueda tener con mediación tecnológica x, sea electrónica, digital o analógica y las ideas o la investigación, que se procese o se geste dentro de esa búsqueda”. Susan nos comentaba que ella no está de acuerdo en el uso de las categorías.

Siento que hay que desbordar las categorías. No puede ser que porque es electropop no lo voy a poner a lado de noise. La tecnología es lo que nos une, ahora cómo pensamos la tecnología, desde dónde, empecemos a cuestionarlo. Pero hay que deshacer esas gremialidades, porque creo que son absurdas, fueron una herencia del siglo XX de ciertos gremios, pero ahora mismo no. Tú puedes hacer electropop, puedes hacer electroacústica, puedes hacer noise, puedes hacer lo que tú quieras. El tema es: ¿Qué es lo que estás pensando?, el asunto es: ¿Qué es lo que estás investigando?, ésa es la gran pregunta: ¿Qué es lo que estás pensando, qué te mueve?

Durante el último siglo, Latinoamérica ha sido escenario de propuestas muy interesantes y bastante variadas en materia de producción de música experimental. Sin embargo, el carácter heterogéneo de las propuestas musicales impide definir con exactitud un concepto de música experimental en el territorio. Muchas personas se rehúsan a etiquetar al arte, puesto que piensan que esto podría castrar su creatividad o porque corremos el riesgo de crear jerarquías. A pesar de ello, podemos encontrar puntos en común en la comunidad experimental, se está gestando una especie de industria musical experimental, donde los músicos han aprendido a sobrevivir frente a las diversas vicisitudes presentes en el territorio, como por ejemplo: pocas políticas inclusivas, escasas redes de trabajo internacionales, ausencia de una escuela de crítica musical especializada, piratería y precios altos de los boletos de avión que hacen que los tours latinoamericanos sean insostenibles. Y es que, en el caso particular de Latinoamérica, las convenciones musicales y el mercado musical han invisibilizado la música de ciertos sectores de la población. En ese sentido, la música experimental latinoamericana quizás no solo significa apostar por nuevos sonidos y formatos musicales distintos, sino además reivindicar a aquellos sectores que la industria musical de las grandes masas no nos ha dejado escuchar.

Pensamos que es necesario discutir al respecto para poder consolidar una escena que de por sí está fragmentada por motivos que escapan al propio que hacer musical. Una vez que podamos definir las características de nuestra comunidad musical, sabremos cuáles son las falencias que debemos atacar y qué virtudes forman parte de nuestra identidad. Nos interesa escuchar su opinión, esperamos que esta lectura les haya parecido interesante. Y para ustedes: ¿Qué es la música experimental?, ¿Cómo es la escena latinoamericana?

BIBLIOGRAFÍA:

Alonso-Minutti, A., Herrera, E., & Madrid-Gonzalez, A. (2018). Experimentalisms in practice: Music Perspectives from Latin America (1era ed., p. 3). Oxford University Press.
Cage, J. (1961). Silence: lectures and writings (1era ed., p. 13). Middletown, Conn.: Wesleyan University Press.
Landy, L. (1991). What’s the matter with today’s experimental music? (1era ed., p. 7). Routledge.
Schaeffer, P. (1957). Vers une musique expérimentale. Paris: Richard-Masse.