Entrevista a Maxi Mas por Keith Prosk

Esta entrevista es una traducción de una nota del portal Harmonic Series de Keith Prosk, disponible en este link: https://harmonicseries.substack.com/p/116.

Maximiliano Mas es un compositor, intérprete e improvisador nacido y afincado en Buenos Aires y quizás más relacionado con la guitarra y el laúd. A través de un videochat hablamos de espacio, tiempo, imágenes sonoras, arte, mimetismo, síntesis, crecimiento y música experimental. 

Entre sus últimos lanzamientos se encuentran Linde, con Hernán Vives, La escena circular y Lo que se esconde entre las notas. Maxi dirige el sello Rumiarec. 

MM: Hola, Keith.

KP: Hola, buenos días. ¿Puedes oírme?

MM: Sí. ¿Tú también puedes oírme?

KP: Sí. ¿Cómo estás hoy?

MM: Bien, bien. Acabo de dejar a mi hija pequeña con sus abuelos para que la cuiden. 

KP: Bien.

MM: Sí. Porque me encanta tenerla por aquí pero es bastante ruidosa, así que para estar más tranquilos prefiero dejarla allí. 

KP: Sí. ¿También habéis estado relativamente encerrados el último par de años? Así que tal vez la has tenido en casa bastante, o más de lo habitual. 

MM: Sí. Fue raro porque tenía un año y medio y ya había ido a la guardería, así que estaba muy acostumbrada a estar con otros niños. Y cuando empezó el encierro fue, “increíble puedo estar con mi familia todo el día, y después de dos meses fue como, oh dios mío tengo que estar con mi familia todo el día”. Tú también vives eso, ¿no? ¿Has estado encerrado?

KP: Sí, los estados ahora mismo están saliendo de eso, creo, no sé. Pero no tengo hijos todavía, así que no he tenido que lidiar con la enseñanza en casa o el cuidado en casa todavía. 

MM: OK, OK. Bueno, en cierto modo también me gusta. En cierto modo me sirvió para meterme en la música porque durante el encierro hice un disco, y fue aquí en mi casa. Todo el tiempo que estaba grabando, podía escuchar a mi hija corriendo, y a mi esposa hablando con ella, y a mis gatos. Así que lo uso, no luché con esas cosas, dejé que se metieran en la música. Y ahora todo lo que estoy haciendo, si voy a hacer una grabación en casa, espero a que vuelvan de la escuela, del trabajo y empiezo a grabar cuando están cerca para que se pueda sentir eso porque… no sé, me gusta. Cuando estoy escuchando algo de música y escucho su voz, pienso, que cuando tenga veinte años y escuche eso será genial, “oh puedo escuchar mi voz cuando era un bebé en la música de mi padre”

KP: Sí, es como otra forma de fotografía familiar. 

MM: Sí.

KP: ¿A qué álbum te refieres?

MM: Es un álbum llamado “La escena circular”. Hay un cineasta argentino que se llama Caldini, fue uno de los primeros cineastas experimentales de los años 70 aquí. Y tiene un cortometraje que se llama así, y yo tomé ese nombre de él. Es el primer disco que grabé con mi Archilaúd. El disco que vos escuchaste, que se llama “Lo que se esconde entre las notas”, que lo hice con la guitarra eléctrica y la guitarra acústica, ese lo grabé en un estudio y lo hice súper limpio. La otra la hice con este instrumento [sostiene un Archilaúd].

KP: Bien, de acuerdo. Sí, iba a preguntar… había visto algunas fotos por ahí contigo y algo más e iba a preguntar si también tocabas el laúd o el rabel o algo así.

MM: Sí, es un laúd. Es un laúd renacentista, básicamente. Pero en la época barroca, en Italia, empezaron a añadir bajos para poder acompañar a los cantantes. Así que al principio el instrumento tenía sólo esas siete cuerdas y es como un laúd normal, sí?. Pero empezaron a añadir el [puntea las cuerdas del registro grave].

KP: Sí, tiene como otro clavijero. 

MM: Sí, pero los bajos son sólo cuerdas abiertas, no puedes pulsar una nota. Así que lo que hago con esto es usar el arco de un violín y básicamente hago un montón de cosas con el arco, como ruidos como este [toca un tono bajo de zumbido]. Ahora es como mi instrumento principal, lo uso todo el tiempo. Y la música que estoy haciendo ahora, estoy grabando un nuevo disco con esto y los grupos en los que estoy tocando también lo uso. Me gusta. 

KP: Bien, perfecto. Volviendo un poco a lo del cierre, la pandemia, me he dado cuenta de que entre los discos que tienes en marcha y tu actividad en SoundCloud parece que las cosas han repuntado en el último año o así. ¿Es el catalizador del cierre o hay algo más?

MM: Sí, sí, porque desde que estoy aquí encerrado empecé a hacer un disco con Hernán Vives. Yo estudié improvisación con él y él también toca este tipo de instrumentos. Toca música barroca y renacentista pero también toca música contemporánea y ese tipo de cosas. Y durante el encierro empezamos a hacer coworking porque empezamos a hacer reuniones todos los domingos y convocamos a diferentes artistas y amigos que conocemos. Haciamos reuniones de zoom de dos o tres horas y compartíamos la música y las cosas de arte que hemos estado haciendo. Entonces empezamos una relación muy estrecha con Hernán y terminamos haciendo un disco juntos que se llama Linde. Y después dijimos, “bueno ahora tenemos que buscar un sello para publicar el disco”. Empecé a enviar correos a diferentes sellos y empezamos a hablar, “bueno si nadie quiere publicarlo podemos hacerlo nosotros”. Y esa fue su idea al principio. Y eso me recuerda, cuando era joven, empecé con la música a los diecisiete años, tocando punk rock. Y era muy común que sacaras un disco e inventaras un sello que no existía. Así que dices, OK este disco salió por el sello “Satan Claus”. Pero después de dos o tres discos podes decir que tienes un sello y era muy común que un amigo dijera, “che puedo poner mi disco en el sello Satan Claus”. Sí, claro. Así que empezamos a modelar esa idea para crear un sello propio. Y eso es Rumiarec. Así que llamamos a nuestros amigos, “hey tenés un disco que quieras publicar? Sí, claro. Dale, mandalo”. Así que empezamos a hacerlo. Después de un tiempo, después de estos primeros cuatro discos que tenemos en el sello, yo estaba todo el tiempo buscando sitios que puedan hacer una reseña del disco, como tú. Así que empecé a enviar correos a la gente que conozco, y fue realmente difícil. Y vi en Instagram que MUSEXPLAT -que significa música experimental latinoamericana- estaba buscando gente para colaborar, así que les mandé un mensaje y me dijeron, “sí claro queremos que nos des una mano porque no hay nadie en Argentina colaborando con nosotros….”

KP: ¿No forma parte Hernán también?

MM: No, no, no, sólo yo. Así que les mandé un correo y me dijeron, vale mándanos una entrevista que hagas a cualquiera que conozcas y tienes que mandar al menos una entrevista por mes o una reseña. Así que dije, claro que puedo enviaros diez… porque conozco a mucha gente. Todxs mis amigxs son músicxs. Todxs estarían más que encantados de tener una entrevista o una reseña. Así fue como empezó, porque tuvimos una reunión en la que me presentaron al plantel de MUSEXPLAT, y me dijeron, bueno, ¿qué quieres de esto? Les dije: “ok, quiero que hagan reseñas de los discos de mi sello”. Era una situación en la que todos salían ganando.

KP: Sí, sí, eso está muy bien. Volviendo un poco a la historia de Rumiarec. ¿Vuestras motivaciones eran autoeditarse y simplemente creció a partir de ahí o fue algo más grande, querer defender a vuestros amigos y a vuestro grupo local a un nivel más amplio?

MM: Es un poco de ambas cosas. Básicamente… Hernán es mayor que yo, él tiene una carrera realmente grande porque empezó su carrera en la música experimental y en la música barroca cuando tenía unos veinte años, así que cuando yo era realmente muy joven él ya estaba en la escena. Así que para mí es como una forma de abrirme camino en el mundo de la música y para él es como… no sé, habría que preguntarle. Cuando hablamos de esto él tiene una idea que me gusta mucho, piensa en Rumiarec como un árbol, y cada disco es como una hoja. Así que después de diez años, esto va a ser realmente grande. Y al principio, si empiezas a mirar día a día, va a ser muy duro y muy aburrido. Pero si lo miras con cierta distancia va a ser realmente genial. Y tiene razón porque empezamos con Rumia en julio del año pasado y tenemos cuatro discos, hemos vendido algunos, tenemos algunas críticas, hemos conocido gente nueva. Si tengo que hacer un balance, es positivo, es realmente bueno.

KP: Sí, creo que es genial. También has mencionado MUSEXPLAT. He estado echando un vistazo recientemente y he visto que hay una especie de reseñas, entrevistas… ¿es también una red social en cierto modo?

MM: Sí, sí. Es una locura porque cuando tuve esa reunión de personal había como veinte chicos y chicas y todos se conocían entre sí, pero eran de México, Panamá, Venezuela, Brasil, Uruguay, Chile, y yo de Argentina, y creo que había una chica de Ecuador. Y dije, wow es como realmente enorme. Porque construyeron todo esto en tres años y realmente funciona. Sólo hay un líder, (Emilia Bahamonde Noriega), ella es la coordinadora, está ahí todo el tiempo. Le encanta este proyecto. Nos dijo que hay que decirle a la gente que se suscriba a esto, porque es como una red social. Puedes ser como el amigo de un amigo aquí y puedes enviar mensajes, puedes suscribirte y te envían la última reseña que haya salido, hacen talleres. Como en los últimos días de enero hicieron el WASI FEST, y había gente de toda Latinoamérica mandando videos de su música y participando de los talleres – nosotros los dimos, por ejemplo yo hice uno de escritura sobre música experimental. Y fue muy bueno. 

KP: Y lo que intenta hacer… ¿intenta abogar por la música latinoamericana entre las naciones latinoamericanas o expandirse también hacia el exterior? 

MM: Intentan expandirse todo el tiempo. Todo el tiempo tratando de encontrar nuevas personas para empezar a colaborar y hay una parte en la página web que cuando te suscribes puedes poner de dónde eres y hay un mapa donde puedes ver dónde están todas las personas que colaboran en el mundo. Porque es para música latinoamericana pero hay muchos músicos latinoamericanos en Europa, en Estados Unidos. Es bonito.

KP: Qué bien. Siento que también he recogido bastantes tipos de música diferentes. Un poco a la izquierda, pero la música de baile y también experimental … o, no quiere decir que la música de baile no puede ser experimental, pero más cerca de lo que estás haciendo. ¿Hay algo que una al grupo, aparte de la geografía, en cuanto a líneas musicales, puntos en común?

MM: No lo sé. Porque ¿qué pensamos que es la música experimental? ¿Por qué se puede decir que algo es o no es experimental? Yo tengo una idea personal, pero empecé a revisar el sitio y el canon que ponen para que algo sea experimental o no, es realmente enorme o es realmente flexible. Porque si me preguntas, OK Max, qué es la música experimental para ti, no puedo ponerlo en palabras, pero puedo decir, OK Sergio Merce es música experimental. Creo que eso es música experimental. Porque no hay sentido de ninguna otra música, es realmente experimental. Si puedes decir, oh esto suena como esto, esto suena como el rock, esto suena como aquello, es música rara pero tienen mucha esencia de diferentes tipos de música, es música experimental pero es como… no sé cómo decirlo… es difícil para mí decirlo en inglés porque no tengo las palabras… pero si intentas decirlo con precisión, lo que es la música experimental, no es tan fácil. Puedes cometer un error muy grande. Yo pensaba que la música experimental, es sólo la música que no tiene ningún tipo de reminiscencia… cuando escuchas algo y es como, oh esto es blues, este tipo de sonido es Pink Floyd, te recuerdan a cierta música. Hay una especie de estándar, puedes decir que esto es de este tipo de música, esto es de allí. Cuando escuchas un disco de música experimental y dices, esto es de blues, esto es de Pink Floyd, esto suena a Jimmy Page, a Hendrix… al principio pensaba que eso no puede ser música experimental. Porque es como un collage, un puzzle. Pero en MUSEXPLAT, están de acuerdo con eso. Dicen que no, no, eso también es música experimental. La música experimental no es música normal, así que puede ser música de baile, puede ser música post rock, puede ser música extraña de tango, no tiene que ser minimalismo europeo para ser música experimental. 

KP: ¿Así que MUSEXPLAT se dedica a la música experimental, como sea que se llame?

MM: Sí, pero tienen una forma muy flexible de decir que esto es música experimental. El otro día estaba escribiendo una reseña del disco de un amigo que es realmente muy bueno pero es como si pudieras escuchar música de Floyd, de Frank Zappa en el disco. No es como esta música experimental pura. Tiene muchas reminiscencias del rock, del jazz. Escribí la crítica y le dije a mi amigo, déjame preguntar si quieren ponerlo en MUSEXPLAT porque no sé si considerarán esto música experimental o no. Y se lo envié a Emi y me dijo: “Sí, esto es muy bueno, sí puedes poner la crítica en MUSEXPLAT”. Vale, bien. Así que me alegré por ello.

KP: Bien. Sí, la música experimental, yo… trato de mantenerme alejado de la palabra a menos que otras personas la estén usando, sólo porque el significado puede ser muy fluido. Pero sí, supongo que parece un poco más amplio de lo que yo pensaba en la página web. Ya que lo mencionas, ¿estarías dispuesto a acotar un poco lo que consideras música experimental? [risas]

MM: [risas] Sí. Lo que es para mí, lo que creo que es música experimental… lo que voy a decir es cómo hago yo la música experimental. No quiero decir qué es experimental o no porque no quiero que nadie me crucifique, ya sabes. Para mí la música experimental, es como un juego de palabras. En lugar de decir música experimental digo experimentar con la música. Así que lo que hago es encontrar algo con lo que quiero experimentar. Por ejemplo, el disco que reseñaste, es un juego con los armónicos. ¿Conoces a James Tenney?

KP: mmhmm

MM: Bueno, cogí la pieza Koan para violín, que básicamente es un glissando muy largo. Así que puso una nota y luego la misma nota para empezar a hacer un glissando. Ese disco, “Lo que se esconde entre las notas”, la primera pieza, es como mi versión de Koan. Empiezo a hacer una melodía con unos armónicos y empiezo a hacer el gliss con la clavija de la guitarra y empiezo a jugar en el SENTIDO de la misma como un juego, no. Como esa nota empieza a bajar y hacer nuevas armonías con los otros armónicos que siguen sonando. Y esa era la idea. Jugar con cómo una armonía puede cambiar porque una nota se mueve. En el nuevo disco que estoy haciendo con el laúd, estoy haciendo un homenaje a un compositor diferente, un compositor argentino llamado Gerardo Gandini. 

KP: Hmm, no lo conozco.

MM: Ya ha muerto. Es muy famoso. ¿Conoces a Piazzolla, Astor Piazzolla?

KP: Sí.

MM: Tocaba el piano con Piazzolla. Es, en Argentina, después de Alberto Ginastera, el mayor compositor de música contemporánea, así que es… wow. Tiene una pieza que se llama Eusebius, son cuatro nocturnos para un piano o un nocturno para cuatro pianos. Así que básicamente es una pieza que puedes tocarla uno a uno o puedes tocarla con otros chicos todos al mismo tiempo. Y realmente la música suena cuando la tocas con los cuatro pianos. Pero si quieres puedes hacerlo solo uno a uno. Cogió la música de Schumann, el Carnaval, y empezó a sacar, bueno voy a usar esta nota y esta nota y esta nota para la primera parte del piano, para el piano dos esto esto, y hizo un collage así. Y cuando lo tocas todo al mismo tiempo, puedes sentir el Carnaval de Schumann de una manera contemporánea, no es exactamente correcto. Así que hice eso con el laúd, sólo tomé la idea. Hice tres piezas para el laúd que cuando las tocas todas juntas es como, wow esa es la pieza. Y la parte experimental, es que en cada pieza grabé siete laúdes diferentes. Pongo mi grabadora, tengo una TASCAM que tiene dos micrófonos así que tienes el pan, puedes empezar a panear el sonido. Así que lo pongo en medio de mi salón y empiezo a tocar, me pongo de pie y empiezo a moverme, y toco todos los crescendos y los diminuendos acercándome o alejándome del micrófono. Hago la mezcla en tiempo real. Cuando toco hago la mezcla. Así que la primera pista, son siete laúdes, seis minutos, seis minutos, seis minutos. Los pongo todos juntos en el DAW y simplemente pulso el play, no toco nada sobre los volúmenes o la panorámica. También puedes escuchar cuando pulso el play o en el disco pulso el stop, puedes escuchar los gritos del perro de mis vecinos, así que cuando escuchas las piezas es como si pudieras empezar a sentir todos los laúdes moviéndose y esa es mi forma de experimentar. Este es mi nuevo experimento, hacer una mezcla en tiempo real. También es una forma de tocar… Tomo a Philip Guston… ¿lo conoces, el pintor?

KP: mmhmm

MM: Tome tres cuadros de Philip Guston de su periodo abstracto. Uno se llama The zone, Untitled y otro que se llama Painting. Y tomé esos cuadros para hacer la partitura. Creo que tengo uno aquí para mostrarte lo que quiero decir… así que básicamente son como garabatos. Esas pinturas son como estas formas, formas realmente raras. Con espacio. Son de color blanco en la parte posterior y estas formas son de color rosa y rojo en el centro, y tienen diferentes formas. La idea era intentar recrear esas pinturas con sonido y mezclar eso con la idea de Eusebius de Gandini. Así que, básicamente, lo que hice fue poner una pintura y luego poner la otra encima, y luego la otra. Y eso es como una cosa realmente roja y es básicamente la última pista del álbum donde puedes escuchar todas las piezas juntas. Aún no está listo… Envié las pistas a un colega para que las limpiara del ruido espacial y ese tipo de cosas… él hace la masterización. Estoy muy contento con este nuevo proyecto porque… no sé. Siento que es como… es cálido. Porque cuando lo escuchas, puedes escuchar la madera del instrumento, y puedes sentir el espacio. Porque cuando fui a diferentes estudios lo que me pasa es que siento que la música no es… no tiene el espacio, es raro. No es tridimensional, es bidimensional. Y es como si no fuera real. Estamos todo el tiempo escuchando algo que no es real. Si vas a una sala de conciertos, la música es tridimensional. Tienes a alguien que está cantando o tocando cualquier instrumento, puedes sentir el espacio. Quizá haya gente a la que no le importe, pero si quieres puedes empezar a escuchar los sonidos que van a la pared y vuelven, o puedes empezar a prestar atención a eso. Y es raro porque cuando escuchas música grabada es como, joder, es como los egipcios. Estamos así todo el tiempo [hace una pose de “Walk Like an Egyptian”]. Tenemos una tecnología muy avanzada para hacer este tipo de cosas, pero nos esforzamos mucho por no hacerlo. Agarras la guitarra, la grabas, la pones en la consola, y luego le pones un poco de reverb, le pones un efecto de cámara, le pones un efecto de espacio y es como, che, ¿por qué no te vas a una puta iglesia y grabas allí, va a ser mucho más fácil, no? No sé si va a ser más fácil pero va a ser más realista. Presionamos todo el tiempo para hacer algo que no es realista. Empecé a notar eso cuando empecé a involucrarme con la música antigua. Porque mi pareja toca esa música, por eso toco este instrumento. Cuando empezamos a salir, ella solía venir a mi apartamento con una tiorba o con una guitarra barroca y así empecé a improvisar con esos instrumentos. Más tarde me compré el Archilaúd. Pero cada vez que iba a una clase magistral de música antigua, hablaban mucho de si tocabas con las uñas o sin las uñas, era algo realmente importante para ellos. Yo solía tocar la guitarra clásica, así que usamos las uñas, las uñas largas para tocar esa guitarra. Y en el laúd, las cuerdas son dobles, como en la guitarra de 12 cuerdas, así que no usan las uñas, usan el dedo. Y recuerdo que un tipo, estaba dando la clase y dijo, “el concepto del sonido es una construcción social y las construcciones sociales cambian todo el tiempo. Creo que si alguien tocara el laúd de la misma manera que lo hacían en la época barroca, consideraríamos que suena jodidamente mal porque el tiempo cambió, el material que usaron para hacer las cuerdas cambió, la idea de lo que es bello o no cambió, todo cambió. Y no puedes grabar un laúd en un estudio porque no suena así”. Era realmente provocador, intentaba empujarnos un poco, y creo que empecé a escuchar los discos de una manera diferente cuando escuché eso. Y empecé a escuchar un montón de discos que fueron grabados en una iglesia real. Al principio dije, esto es horrible, no puedo escuchar esto. Y con el tiempo y la práctica, empecé a escuchar algo más detrás de las notas, no. Empecé a prestar más atención al lugar que suena en el disco en lugar de la canción que estaban tocando. Y es como que ahora no sé cuando toco si presto más atención a cómo suena el lugar que a lo que voy a tocar. Es como, oh este lugar suena muy bien, voy a tocar como una mierda pero este lugar suena muy bien. Me preocupa eso. Me gusta pensar en eso.

KP: Sí, es interesante que menciones el aspecto bidimensional. Creo que algo que escucho bastante en este tipo de música es el concepto de imagen sonora, o que la grabación es como una fotografía, sobre todo porque la música depende realmente de que la gente escuche esas interacciones armónicas. Lo que se percibe o lo que se capta realmente cambia no sólo en función de si los músicos cambian su relación en el espacio, o el micrófono cambia su relación en el espacio, sino también si hay un descenso de la humedad, o un descenso de la temperatura. Así que creo que en ese tipo de grabaciones se obtiene algo así como una sección transversal de un conjunto o una imagen fija de algo en movimiento. También es interesante que menciones a James Tenney, porque creo que -volviendo a la música experimental- tenía un enfoque súper… No quiero poner palabras en su boca, pero parece que tenía un enfoque súper específico de lo que él creía que podía ser música experimental y que estaba en línea con un enfoque científico, de probar cosas. Para redirigir un poco, mencionaste que comenzaste tocando punk rock, y me di cuenta de que hay algunas pistas en tu SoundCloud como TOP MODEL y CAMPANAS que tal vez están un poco más en el lado del rock, así que supongo qué es lo que te llevó a este tipo de música, ¿cuáles son mojones a lo largo de tu camino?

Mm: [Risas]  Estudio con Julián Galay, empecé a componer con él en 2019, él en Berlín desde 2020 así que todas nuestras clases son virtuales. El SoundCloud lo uso para mostrarle lo que estoy haciendo, es mi work in progress de cada semana. Cada vez que vas a SoundCloud – tenemos nuestras reuniones los viernes – si vas allí cada sábado es muy probable que puedas escuchar lo último que hice. Nunca promociono mi SoundCloud porque sólo lo uso para eso, así que es muy gracioso que hayas ido allí. En ese SoundCloud, toda la música que podés encontrar ahí, como TOP MODEL, yo tenía una banda, una banda de rock, nos separamos en 2013, y era una banda muy buena y en ese momento estaba muy influenciado por el rock, como Luis Alberto Spinetta y Daniel Melingo de acá de Argentina y el tango también. Entonces cómo llegué a tocar esta música que estoy tocando ahora… es como un viaje muy largo pero haciéndolo corto, estudié guitarra con un tipo que se llama Omar Cyrulnik desde 2010 hasta 2015, -14 y él tocaba mucha música contemporánea. Al principio cuando empecé a tocar la guitarra realmente odiaba la música contemporánea porque pensaba que era demasiado snob o algo así. Pero me gustaba mucho cómo estaba escrita, ya sabes. Empecé a ver todos esos garabatos, como líneas, flechas. Me parecio super cool y empecé a involucrarme con eso. En 2015 se fue a Italia porque empezó a trabajar allí y yo también estaba en Europa de vacaciones y mi mujer empezó a hablar mucho de su profesor de laúd que -era Hernán Vives- y estuvo como un mes y medio solo hablando de música barroca. Entonces cuando volvimos Hernán la invitó a su casa en el campo y yo me fui para allá con ella y él me dijo -no me conocía-  mañana toco, venís. Y yo le dije, pues voy a ir. Porque pensé que iba a tocar como Bach en el laúd pero cuando fui allí él sacó una guitarra clásica y puso clips, clips de papel, de metal en las cuerdas y empezó a tocar así y dije, este tío tiene algo especial, me gusta este tío. Luego sacó un Archilaúd, de este mismo tipo que tengo yo, y empezó a hacer ruidos con el laúd y dije, esto es como música punk rock con instrumentos antiguos con música contemporánea. Era perfecto. Todas las cosas que me gustan en la música de una manera realmente sintética. Recuerdo que el tipo que le construyó su laúd -lo conocía porque es amigo de mi mujer- estaba allí en ese concierto y le dije, che empeza a preparar uno para mí porque quiero uno. Y me hizo el laúd. Es el mismo que tiene Hernán. Es muy hermoso. Ese mismo día, cuando llegué a casa agarré mi celul y le mandé un mensaje a Hernán por facebook y fue como, “no sé qué quiero hacer vos pero realmente siento algo, así que quiero ir a tu casa y, no sé, hacer algo”. Y fui a su casa, sacó la guitarra y empieza a tocar como un loco [blargh blargh suena] y yo estaba con mi guitarra, congelado, él dejó de tocar, me miró, y me dijo, tengo que decir algo, vas a tocar o qué. Dije, OK [blargh blargh sounds] empezamos a tocar improvisación libre y fue realmente bueno y lo hicimos durante un año. Fue realmente bueno.

KP: Qué bien. ¿Estudiaste improvisación con él y luego estás estudiando composición con Julián?

MM: Sí. De momento no voy a ninguna institución. Me siento más cómodo estudiando de forma privada. Así puedo aprovechar mejor el tiempo.

KP: Sí. Y mencionaste en un momento que estabas influenciado por el tango. Cuando pienso en la música argentina, siento que hay una asociación muy fuerte con la guitarra -aunque podría parecer que te estás moviendo un poco más hacia el laúd- pero con la música que estás haciendo ahora, ¿hay una conexión con la historia de la música que está ahí, ya sea en el lado clásico como Piazzola o algo como el tango o la milonga?

MM: No. No lo creo. No. En absoluto. Porque la música de tango, es un ritmo, ya sabes. No se trata de la melodía, se trata del ritmo y del color del instrumento porque vos podés estar tocando cualquier tipo de música pero si estás usando un bandoneón va a sonar a tango o si hacés el ritmo entonces va a sonar a tango también. Es como que si vas a hacer algo usando ese material, a mi manera de ver las cosas tenés que tirarte a esa pileta y meterte muy muy profundo. Porque si sólo vas a hacer el ritmo, es como “¿qué carajo estás tratando de hacer?”. Hay un compositor muy bueno llamado Roland Dyens, ¿lo conoces? 

KP: mmmm

MM: Murió hace unos años, era francés, escribió mucha música para guitarra y era como [exhalación de explosión] realmente bueno. Y solía hacer ese tipo de cosas. Una de sus piezas, Tango en skai, es como el tango pero lleno de lugares comunes, OK, o bossa, lo que sea, y lleno de [ritmo de bossa] y creo que ese tipo de uso de los materiales, es plástico, sabes, no es real. No puedo hacer ese tipo de cosas. Él lo hizo porque era realmente genial y si escuchas su música te va a dejar boquiabierto, pero yo no soy Roland Dyens y si intento hacer eso va a ser una imitación de algo. Va a ser muy plástico. Prefiero no hacer ninguna referencia de eso. De hecho, ahora que lo mencionas, el otro día estaba grabando y hubo un momento en el que estaba tocando con el arco y estaba haciendo algo así como [ritmo de milonga] yo estaba como noooo. Una luz roja diciendo no no no no. Y en ese momento lo cambié porque no quería tener ninguna referencia de eso. 

KP: Sí, casi me estoy imaginando una música armónica y que de alguna manera eres capaz de sincronizar los ritmos para que estén en un ritmo de tango o algo así. [risas]

 Así que para entrar un poco más en lo que haces personalmente, siento que hemos bailado un poco alrededor de él, pero algunas instantáneas de lo que estoy recogiendo en lo que haces veríamos…. definitivamente los sonidos ambientales. Siento que en general es relajado pero sin miedo a la velocidad. Algo suave pero sin miedo al volumen o a los grupos densos. Definitivamente disfruto de las melodías. Pero creo que lo que más me atrae es que algunas de tus canciones tienen silencios muy pronunciados y, por otro lado, un sonido sostenido del que proviene ese material armónico, ya sean golpes o una especie de sonido de tanpura como en Linde o Maine. Pero, ¿cuáles dirías que son algunas de las ideas o enfoques a los que vuelves últimamente?

MM: Es como si tuviera dos trabajos principales. Uno sobre el laúd, que es más como ir a la música de ruido pero no a la música de ruido usando un pedal, si no, tratando de ser suave. Y está el otro trabajo con guitarra eléctrica que es aún más limpio. Así que cuando trabajo con el laúd, trabajo con el espacio y los ruidos del entorno y el ruido que puedo hacer con el laúd. Y cuando voy con la guitarra eléctrica juego con los armónicos. Estoy escribiendo una nueva pieza para la guitarra como profundizando en Koan -recuerdas que te dije que el álbum de guitarra eléctrica era como Koan de James Tenney- profundizo con eso usando el pedal de loop, el ebow y el slide. Así que lo que hice fue grabar una nota C, pura, durante unos diez segundos con el slide y el ebow y luego presiono el overdub y dejo el overdub funcionando todo el tiempo para que esté todo el tiempo grabando y tocando lo que estoy grabando y está haciendo la acumulación de sonidos. La pieza dura diez minutos, así que en esos diez minutos básicamente va del Do al Re y ya está. Es un glissando muy muy lento. Así que el pedal de loop está grabando y reproduciendo esos microtonos y empieza a hacer un ritmo [boca de ritmo] y eso empieza a crecer. Así que básicamente cuando toco la guitarra es sobre el glissando y los armónicos. Y cuando toco el laúd se trata del espacio y el ruido. Es decir, ser muy preciso. Si me llaman mañana y me dicen, vale hay un concierto al que quieres ir, voy con la guitarra porque puedo enchufarla y puedo poner un volumen muy alto. Con el laúd voy si es un concierto muy pequeño, como cinco personas, y puedo tocarlo tranquilamente. Porque es un instrumento acústico y cada vez que intento enchufar un micrófono… Pongo dos micrófonos diferentes en el laúd, pero no es lo mismo porque este instrumento tiene un sonido de reverberación realmente muy bueno porque todas las cuerdas que puedes pulsar hacen el papel del arpa en el piano, ya sabes, si dejas el pedal abierto y tocas una nota, puedes oír todas las notas sonando [toca el laúd para que resuene como un piano] así que si hay diez personas respirando y abriendo un caramelo es como si no pudiera tocar. No se va a oír. Y cuando utilizo los micrófonos, uso este tipo de micrófonos que hago yo mismo y que puedes pegar al laúd. Básicamente pongo uno en el cuerpo y otro en el cuello y hago una mezcla en un pequeño mezclador y lo hice durante un tiempo y después de un tiempo decidí que quería sólo acústica, no con los micrófonos. 

KP: Sí. No quiero ir en contra de lo que dices pero parece que no están tan separados, que hay un poco de cada uno en el otro. Por ejemplo, en el laúd prestás bastante atención a los armónicos y en la guitarra eléctrica, al ser los armónicos tan dependientes del espacio, también prestas mucha atención al espacio.

MM: [Risas] Sí, totalmente, totalmente. Es como si no pudiera dejar de ser yo, no puedo dividirme, así que todo el tiempo es así. Pero intento no hacer así [superposición de manos] Me gusta la idea de tener dos árboles diferentes que están creciendo. En realidad ahora en el laúd lo que hago en estas cuerdas que no puedes pulsar es afinarlas en entonación justa y toco con el arco y cuando empiezas a pulsar con el arco ellas… tú sabes de esto, eres músico ¿no?

KP: No lo soy.

MM: La afinación de las cuerdas es como una escala, es una escala regular OK. De E a F. Cuando las afino con Just Intonation no es como la entonación regular, las notas no son 440 por ejemplo para el A, es 443, 442, algo así… Lo hago con el aunque del teléfono. Cuando tocas con el arco en ese grupo de cuerdas suena una nueva nota que no es una nota que no está dentro de ese grupo. Así que puedes sentir las siete notas del racimo más la nota que sale como resultado de todos los armónicos que están sonando en las otras cuerdas. Así que sí, trabajo mucho con los armónicos aquí en el laúd.

KP: Qué bien. Supongo que… ¿piensas mucho en el silencio en tu música?

MM: Sí. En este nuevo disco, sí. Porque ya te he dicho que voy por siete pistas así que si toco mucho en cada una el resultado va a ser como [sonidos de manchas] así que cuando empiezo a grabar pongo el teléfono con el reloj y es como, OK tengo que esperar un minuto, OK me quedo quieto o camino muy en silencio. Empiezo a hacer esos silencios porque considero el tiempo como un espacio para este álbum. Te dije que usé las pinturas de Philip Guston y empecé a pensar en el tiempo como el espacio. Es una locura porque utilizo el tiempo como un espacio que tengo que recorrer, no como algo que viene. Cuando toco música clásica o música contemporánea, suelo usar el conteo en los auriculares porque es raro, es difícil, estás tocando con electrónica, así que tienes que estar contando o puedes poner el conteo en una pista diferente. Y todo el tiempo cuando toco eso, la sensación que tengo es como si estuviera sentado quieto con el instrumento y el tiempo viniera hacia mí. No es como si me estuviera moviendo a través del tiempo, sino al revés. Estaba quieto y el tiempo pasaba a través de mí. Y con este nuevo disco que estoy haciendo tengo la sensación contraria. Es como si el tiempo estuviera allí y yo estuviera caminando a través de él. Porque cuando tienes este enorme silencio, como un minuto de silencio, no está llegando, vos estás yendo. Vas hacia el siguiente sonido, así que es algo por lo que estás caminando todo el tiempo. Es una sensación muy agradable para mí. 

KP: Eso es muy interesante. ¿Crees que eso viene de -con la música contemporánea con el contador- que es casi más una cosa de tarea mientras que lo que estás haciendo cuando estás caminando a través del tiempo estás en el momento escuchando y creando? 

MM: No, no porque nuestros cerebros, es súper genial, podemos hacer muchas multitareas pero nuestra percepción no es tan multitarea. Por ejemplo ahora estoy pensando que tengo que hacer esto, lo otro pero estoy prestando atención a lo que dices así que no estoy prestando atención a la moto que acaba de pasar. La escucho pero no estoy poniendo mi corazón en eso. Por ejemplo si no te estuviera prestando atención podría decir que esa moto era pequeña o que las ruedas no eran tan grandes por ejemplo [escucha otra moto que pasa] esa era más grande que la otra, porque estaba prestando atención a esa. Cuando estaba tocando ese tipo de musica contemporanea con el contador con la electronica y con la guitarra era como que no puedo estar prestando atencion a esto y a la electronica, mis dedos en esta mano, mis dedos en esta otra, y produciendo como un material de arte muy bueno o calidad de sonido. Creo que era más como, sobrevivir a través de eso. Es como, “hacer música o tocar música”, porque no es lo mismo ya sabes. Yo estaba tocando música, no estaba haciendo música en ese momento. Es realmente diferente. Porque puedes, no sé, equivocarte en una nota, lo que sea, pero estás haciendo música, estás poniendo todo tu ser ahí. Cuando estás tocando música, estás poniendo tus dedos, estás poniendo algo más, y quizás no fallas ninguna nota pero es como si no movieras algo dentro de nadie. Es como este tipo que me enseñó a tocar la guitarra, él todo el tiempo dicía  que, en inglés las palabras para referirse a tocar música son más claras, ya el músico está jugando, en la forma en que un niño juega. En español tenemos diferentes palabras para eso. Cuando decimos que un niño está jugando con sus juguetes decimos que está jugando, pero cuando toca un instrumento decimos que está tocando así que son dos palabras diferentes y cada palabra tiene un significado diferente. Todo el tiempo me decía que dejara de tocar el instrumento y que empezara a tocar la música, que empezara a jugar con la música, que empezara a hacer música. Así que eso era algo interesante. Y la otra cosa que siempre decía es que la emoción en inglés, puedes empezar a jugar con la palabra hasta decir motion, mover algo, así que tienes que mover algo. La emoción en español es emoción, no tiene ninguna relación con la palabra movimiento. Decía que para producir una emoción tienes que mover algo y para mover algo tienes que empezar a jugar con ese algo. Así que para producir una emoción con la música tienes que empezar a jugar con la música, mover el sonido, jugar con el sonido. Este tipo de juego, el juego de palabras, era realmente inspirador. Cuando estudié con él no lo entendía. Ahora entiendo esas cosas. Tiene mucho que ver con Pauline Oliveros. ¿La conoce?

KP: Por supuesto.

MM: Todos los veranos hacía como un retiro al campo y tocábamos música éramos como diez, trece, veinte chicos. Hacíamos tai chi. Es una semana que no tienes computadora, no tienes celular. Tienes que levantarte por la mañana, hacer tai chi. Luego tienes música de cámara. Luego tienes clase de guitarra. Luego tienes música de cámara. Luego tienes tai chi. Luego tienes la cena. Luego te vas a dormir. Durante una semana. Esos retiros cambiaron mi vida de una forma u otra. Y cuando estaba encerrado durante la cuarentena del covid, compré un libro de Pauline Oliveros llamado Deep Listening, y fue como wow es como lo que hacíamos en esos lugares. Y le envié un mensaje a Omar y le dije, tengo un libro que quiero darte, ¿conoces a Pauline Oliveros y Deep Listening. Y él dijo que no. Y yo le dije, joder, estás haciendo exactamente lo mismo. Y él fue como, OK envíame el libro que lo leeré. Nunca le envié el libro, pero él no lo necesitaba. Así que es como si estuviera todo el tiempo coexistiendo con mis diferentes Maxis, con el punk rock, el rock, Deep Listening, clásica, contemporánea, experimental. Es como diferentes tipos que coexisten. 

KP: Sí, sí. ¿Dirías que quizás lo que te interesa ahora también es más pequeño, con menos gente, como solos, dúos en lugar de un gran conjunto quizás para ayudar a esa escucha?

MM: Sí. Estoy escuchando mucha música en solitario y me río porque escribí una pieza para un conjunto de guitarras, para siete guitarras, pero tal y como la escribí es como si fuera una sola guitarra pero enorme. Siete tipos pero acaban siendo una sola guitarra. Por ejemplo, hay una parte que es como un contrapunto dodecafónico. Así que la escribí y luego, para que fuera más fácil tocarla, cada interprete toca sólo una cuerda. Es como una guitarra enorme pero tocada por siete tipos. Ese tipo de cosas. Creo que es porque toda la música que hago, que compongo, tengo que poder tocarla, aunque sea para un conjunto. Básicamente es como música solista pero para siete chicos. Y escribí otra pieza para conjunto y fue realmente difícil, trabajé mucho en esa pieza, es para violonchelo, una batería, una flauta, un saxofón, dos guitarras acústicas, y yo con el laúd. Estuve luchando mucho con la idea de qué pueden tocar. Empecé a pensar en diferentes armonías, en diferentes tipos de cosas. Después empecé a hacer garabatos de la música y finalmente decidí, vale, no quiero luchar con las notas, todos van a tocar la misma nota, y ya está. Así que la música es sólo una nota, todos estamos tocando la misma nota. Y digo, OK como va a ser esto interesante si todos están tocando la misma nota. Así que empiezo a trabajar la idea de un universo y cómo los planetas se mueven alrededor del sol. El sol, es el micrófono, así que todos somos planetas que se mueven en diferentes direcciones alrededor del micrófono y todo es, de nuevo, trabajar con el espacio. 

KP: [risas] espacio en dos sentidos

MM: Sí, sí, sí. Este es un trabajo para Rumia porque con Hernán decidimos hacer un disco que va a ser una colaboración con diferentes compositores e hicimos este ensamble y esta es mi colaboración para el ensamble. Va a ser, no sé, ni siquiera empezamos a grabar así que no sé cuándo va a salir. Pero quiero enseñarte uno de los dibujos [sostiene un dibujo de las órbitas instrumentales] el chelo y la batería van a estar fijos y luego todos nos movemos alrededor de ellos. 

KP: Eso es impresionante.

MM: Sí. Espero que esto funcione, no lo sé. Es otra vez yo jugando con el espacio, creo que es mi -volviendo a cuando preguntaste qué es experimental para mí- creo que el espacio es la forma de hacer música experimental para mí. 

KP: Sí, como decías antes con los jeroglíficos, el espacio es tan a menudo descuidado en la música popular… es casi como si estuviera en relación con la música popular, como si estuviera descuidado allí para experimentar es jugar con el espacio.

MM: Sí, sí. Y es curioso porque ahora tienes micrófonos que son realmente baratos y tridimensionales que pones en el suelo y empiezas a tocar y va a ser como, wow. Pero creo que es como lo que dije antes, es algo cultural. Si grabas un disco para una banda de punk rock que trata sobre el espacio, no creo que a la gente le vaya a gustar. Creo que la gente necesita tener una guitarra aquí, el bajo aquí, la batería en el medio. Me encantan los Rolling Stones y Prince, me gustan tanto que los escucho todos los días cuando voy al trabajo en la bicicleta. Y creo que si te pones eso, si la guitarra está como, no sé, a cinco metros de distancia no va a ser lo mismo. Pero es algo que hacemos de esa manera y somos nosotros los que podemos cambiarlo. Es como una construcción. Cuando Elvis Presley o incluso los Beatles hicieron su primer disco, tocaban todos juntos en el mismo lugar y había un micrófono en el centro y todos tocaban. Eso es trabajar con el espacio. Luego, con el tiempo, acabamos poniendo el micrófono en una guitarra, así que fue como si fuera a propósito, que intentaron sonar así. No era como, OK no podíamos hacerlo mejor. En realidad, ellos trataron de hacerlo así, pero no sé si la gente que vino después de ellos trató de hacerlo así porque tienen una idea de sonido, una idea artística como, OK ellos lo hacen así, así que tenemos que hacerlo así, ya sabes lo que quiero decir. No asumieron la responsabilidad de hacer algo genuino. Trataron de emular el sonido. Cuando grabé ese álbum que se escucha en SoundCloud, el tema de TOP MODEL, fue la primera vez que trabajé con un productor musical y fué todo el tiempo… él diciendo, OK las dos guitarras están tocando lo mismo, uno de ustedes tiene que cambiar. Estás haciendo un coro con la voz, vamos a hacer tres. Pongamos otro teclado aquí. Y la sensación que tuve – realmente amo al tipo y realmente aprendí mucho – pero la sensación que tuve cuando hablé con los otros miembros de la banda fue que la textura de las canciones quedaba saturada… si lo piensas como una pintura, toda la pintura está llena de algo, no tienes ni un momento para decir [respira] y está todo aquí [manos en la frente] y pienso que no puedo hacer ese tipo de música. No es algo que disfrute. No disfruto haciéndola, disfruto escuchándola. Los Rolling Stones lo hacen. Prince lo hace. Pero siempre tengo la idea de que debes ser capaz de tocar lo que escribes, OK. Es algo que sobreescribo cuando hago sonar el laúd siete veces, vale, pero la idea de que puedes hacer algo realmente elegante y luego ir con la banda e intentar tocar… haces muchos fuegos artificiales en el estudio y luego vas al escenario con la banda y no puedes hacerlo porque no tienes suficientes miembros. No puedes poner una trompeta allí porque no tienes una trompeta en la vida real así que por qué pusiste una trompeta en el disco. Sé que el saxo suena muy bien, pero no va a haber nadie en el escenario tocando el saxo, así que por qué tengo que poner un saxo ahí, eh. Bueno, es algo que siempre pienso. Tienes que hacer algo que sea genuino, no tienes que mentir. Es como el arte. El arte, es algo que te puede gustar o no pero no es artificial, es arte genuino, no es lo mismo para mí. 

KP: Volviendo al juego con el espacio, cuando incorporas sonidos ambientales como los de los pájaros o los de tu hija jugando en casa, ¿juegas conscientemente con el espacio?

MM: Sí, por supuesto. Pero no es que tenga una pista que tenga esos sonidos, están ahí.

KP: Sí, sí, al igual que el saxo no vas a ir y añadir unos pájaros a una pista. 

MM: Sí, sí. Hace unos años ví un vídeo de, John Cage, creo que estaba en un apartamento  tocando el piano con la ventana abierta y un coche cruzaba la calle y él dice, “te das cuenta de que no puedo volver a tocar esta pieza, no?” Y en ese momento pensé que, bueno este tipo es realmente excéntrico. Lo conocí porque leí sobre 4’33” y fue como, OK este tipo no es un músico, es otra cosa. Pero más tarde me dije, por supuesto que no puedes tocar esto de nuevo porque no es lo mismo. Si piensas en nosotros como pintores, no es lo mismo. No puedes duplicar el color que haces si estás haciendo los colores. Si estás haciendo el rosa, mezclando el rojo y el blanco, no es posible que mañana llegues al mismo rosa. Tienes que disfrutar del rosa que tienes hoy. Porque si estás luchando por hacer el mismo rosa, vas a estar ahí un tiempo porque no es posible, lo siento cariño, no funciona así. Estás trabajando con un material, vale. Con la música a veces nos olvidamos de eso porque tocamos el Do y tocamos el Do y tocamos el Do y siempre es el mismo Do y nos olvidamos de cómo este Do está conectado con el lugar donde lo estás haciendo sonar. Así que empiezo a grabar todo el tiempo, todo. A donde quiera que vaya, voy con mi grabadora. Me río porque el invierno pasado fuimos a las cataratas de Iguazú, aquí en Argentina, y yo estaba con la grabadora y fuimos en el tour -eran veinte personas- y estaba hablando con el guía y le dije, ¿hay alguna manera de que puedas hacer que aguanten ahí cinco minutos para que pueda grabar esto sin sus voces? Y corrí como veinte metros y empecé a grabar. Y ella estaba realmente contenta. Mi esposa me dijo que la guía les contaba al resto “está haciendo la grabación de cómo el agua está cayendo aquí” como si fuera algo realmente importante. Y ahora es parte de mi vida. Dondequiera que vaya, voy con una grabadora. Y trato de poner el entorno como una instantánea. En el verano estuve en Bariloche, que está en las montañas. Y me quedé con mi familia cerca de un pequeño río y mi amigo Catriel Nievas, ¿lo conocés? 

KP: Sí

MM: Se quedó con nosotros dos días allí y le dije antes de que se fuera de Buenos Aires -ya habíamos estado allí- le dije, oye trae una grabadora y hagamos un dúo experimental de Tomas de campo. Y él dijo, oh no, no, le presté la mía a un amigo, así que voy a ir sólo con una armónica. OK, trae la armónica. Y mi esposa, fue con su tiorba porque tiene un concierto que está estudiando todo el tiempo. Entonces cuando llega Catriel a Bariloche le dije -era tarde- vayamos al río y toquemos. Y él me dijo, bueno, qué vas a tocar, y le mostré la tiorba y él dijo, oh, mierda, sí, vamos. Hicimos una improvisación y todo el tiempo interactuamos con el río. Era como si estuviéramos jugando, tirando piedras al río, jugando con las piedras, rompiendo piedras, ese tipo de juego con el entorno. Es como si a todos los lugares a los que voy, estoy con una grabadora y grabo cosas. Luego entendí lo que dijo John Cage, cierto. Y uso la grabadora como si fuera una instantánea todo el tiempo. Mi mujer está haciendo fotos, yo estoy grabando. 

KP: Bien. Eso es lo que tenía previsto, pero ¿querías ir en otra dirección? 

MM: No, no.

KP: Por el camino hemos mencionado a bastante gente, Hernán [Vives], Julián [Galay], Sergio [Merce], Catriel [Nievas], y luego también me consta en tu círculo de amigos musicales sueltos Tomás Cabado y Nacho Castillo por SELLO POSTAL…

MM: Sí, a Nacho Castillo no lo conozco. Hablo con él por mensajes pero si pones a dos personas diferentes en la calle no sé cuál es él, pero es un tipo muy bueno. Sí, Tomás Cabado, es muy buen amigo mío. Escribió una pieza para mí, para el laúd. El primer disco que hice con el laúd que te dije que grabé aquí en la casa grabé una pieza de Catriel, una pieza de Hernán, la última pieza es mía, y Tomás me escribió una pieza para laúd pero era una pieza muy grande y no era tan experimental como yo pensaba. Era una pieza más tradicional. Tuve que estudiar mucho. Me dijo que la quiere grabar, va a ser un disco de música que está haciendo para diferentes instrumentos, para tiorba para Hernán escribió una, para cello, y esta para Archilaúd. 

KP: Qué bien. Más allá de ellos, ¿hay alguien más que quieras destacar o alguien con quien toques frecuentemente en Buenos Aires?

MM: Sí, tengo un grupo aquí. ¿Recuerdas aquel disco que reseñaste, Atractor?

KP: Ah sí, Silvio [Moiz] también. 

MM: Tengo un grupo con él, un tipo que canta que se llama Mariano Llere -es el que hizo ese disco que reseñé hace poco- y una chica que toca el violín que se llama Corina Guerrero, el nombre del grupo es ENTE. Hacemos improvisación libre pero utilizamos un cuento de Borges cómo marco de la improvisación. Hacemos una performance con el texto, todos leemos el texto al mismo tiempo, diferentes partes del texto, sabes que a Borges le encantaban los laberintos así que hacemos como un laberinto de palabras todo el tiempo. Una verdadera locura y estamos trabajando mucho con eso. Ah, hay un grupo que deberíais conocer, son super super buenxs. Es un dúo llamado UDLI, la utilidad de lo inútil.Ella se llama Lucía Eva Drocchi y Juan Marco Litrica, hace música con objetos. Suelen dar conciertos en el lugar donde ensayan. Es una casa vieja – [risas] están re locxs – y dicen, “Bueno, el concierto va a empezar cuando escuchen este sonido, y cuando escuches este otro si quieres puedes entrar o no. Pero si vas a entrar, tienes que tener mucho cuidado porque te puedes hacer daño con los vidrios rotos del suelo, con los clavos de la pared”. Te metes en una habitación con un piano roto con un montón de cosas colgando del techo, otro montón de cosas en el suelo, y el concierto es una performance que hacemos todxs. Es como una gran improvisación. Son realmente buenos, porque juegan con el espacio. Empiezan a jugar con las paredes, el suelo, el techo. Es realmente muy bueno, deberías verlos. Creo que me gustan mucho porque creo que son genuinos. No están inventando, creando algo nuevo, es como si empezaras a escarbar y encontraras a Mauricio Kagel, él solía hacer algo parecido. Pero cuesta mucho trabajo hacer lo que ellos hacen y no es como una imitación. No digo que sea fácil hacerlo, pero creo que la cantidad de tiempo que necesitas para preparar una sala entera con cosas colgadas, la idea de que, OK mi pieza, mi creación es la sala, el sonido va a ser libre. Dando tu música a los demás. El crédito, no es mío, es de la gente que está tocando, yo sólo estoy colgando cosas aquí. Creo que hay mucho arte allí. 

¿conoces a Fredrik Rasten?

KP: mmhmm

MM: Bueno, me encanta. Es realmente muy bueno. Le escribo todo el tiempo diciendo, wow wow me encanta esto, me encanta aquello. Y le envío mi música para que me dé su opinión, algo así. Y él hace mucho de esas cosas de una sola nota. Pero tiene algo… Sientes una gran sustancia en lo que hace. Hace muchas cosas. Me inspira en muchas cosas. Hay una pieza -recuerdas que te dije que escribí una pieza para siete guitarras- cuando la grabamos la grabé con un micrófono en el medio y nos sentamos en un círculo porque no quería mezclarla y la tomé de una idea suya, Six Moving Guitars. Y volví a tomar esa idea para la pieza de la que te hablé, el conjunto en el que todos tocamos la misma nota y nos movemos alrededor del micrófono. Esas ideas, no las robé, pero él es el primer tipo que vi haciendo algo similar, así que es una gran inspiración para mí. Se lo dije a él porque le admiro. 

KP: Sí, parece que aunque lo que se escucha es bastante diferente entre el dúo de la casa y Fredrik, ambos están jugando con algo que es importante para ti, que es el espacio, de diferentes maneras.

MM: Sí, sí, totalmente. Ahora que lo hablamos, si tengo que decir algo sobre mí, es que me gusta jugar con el espacio. Eso es todo.