Entrevista con Mayra Estévez Trujillo: el sentido de nuestro quehacer son las ciudadanías

En días pasados nos entrevistamos con Mayra Estévez Trujillo, investigadora, docente, artista y gestora cultural ecuatoriana, cuyo trabajo oscila entre la reflexión teórica, la creación y la producción, con investigaciones que se han posicionado como un referente dentro de los debates contemporáneos sobre sonido, arte y cultura. En esta ocasión, conversamos acerca de las prácticas experimentales con sonido, sostenibilidad y tecnología en Latinoamérica.

Cuéntanos más sobre tus orígenes.

Nací en la década de los 70, tuve un mundo bastante interesante desde pequeña. Tuve una cercanía hacia las artes por esas cosas del azar. En el entorno familiar mis dos tíos, Carlos Bonilla Chávez y Héctor Manito Bonilla, y mi abuela nos llevaban a todos los conciertos, ahí empezó algo que inquietaba profundamente mi alma y mi espíritu. He pasado desde la creación, hasta la producción, hasta la circulación y la investigación. En la investigación me he detenido desde el 2004 hasta ahora. Me di cuenta que es lo que más me ha interesado. En el 2004 yo empiezo a hacer un trabajo profundo de abrir el campo de los estudios culturales latinoamericanos hacia el mundo de lo sonoro. Era bien complejo porque nadie comprendía lo que estaba proponiendo. En ese momento, sí se hablaba de estudios visuales, pero no de estudios sonoros. Yo acuño el término de estudios sonoros para poder hablar de un número importante de prácticas experimentales con sonido, que es otra categoría que también acuño y para entender nuestro pasado y nuestro presente como continente y como región.

A partir del 2009 hasta el 2006 yo me amplío del campo experimental y me voy hacia otros lugares que me interesaron mucho para entender que el sonido es un régimen dominante de nuestras culturas contemporáneas, pero no solo es un régimen dominante pasado, sino presente. Me sirvió mucho entender cómo esta noción se va construyendo alrededor del tiempo y creo una categoría que también me ha sido útil, el régimen colonial de la sonoridad, para mirar cómo eventos tan complejos como los aperreamientos sucedidos en 1492, que inician con la conquista de nuestros territorios, siguen siendo permanentes tanto en las cárceles de Guantánamo, como en las protestas sociales. Cuando vemos lo que los universitarios, que los maestros, las maestras, las personas vinculadas al sistema de salud pública tienen que enfrentar cuando se les hecha perros en las calles, vemos cómo ciertos animales han sido instrumentalizados por estas prácticas antropocéntricas, no restrictivas, que siguen teniendo un curso muy doloroso en nuestro planeta y que hoy por hoy son parte de mecanismos que contaminan sonoramente todo el tiempo.

Para mí, el sonido es una forma de escuchar el mundo, una forma de entenderlo, un lugar epistémico, un campo en construcción todo el tiempo y habla mucho de cómo somos como especie.

Háblanos de los estudios sonoros y las prácticas experimentales con sonido.

Empecé este estudio de hacer una suerte de apertura a los estudios culturales críticos con énfasis en lo latinoamericano hacia lo sonoro, fue muy difícil al principio, pero hice un trabajo pedagógico y poco a poco se fue comprendiendo que los estudios sonoros son una posibilidad epistemológica, son un campo emergente de los estudios culturales. A partir de ahí, en este primer momento, hice un primer trabajo sobre lo que denominé las prácticas experimentales con sonido, una categoría que me ayudó muchísimo. Luego, me ensanché de esta comunidad de experimentadores sonoros hacia la comprensión del sonido como un mundo complejo que no puede ser eclipsado por ningún tipo de práctica simbólica. 

Cuando empecé la investigación UIO-BOG: Estudios Sonoros desde la Región Andina, me di cuenta que hay un número importante de prácticas que tienen una cercanía y un fin en la producción simbólica a través de lo sonoro, cuyas procedencias son diversas. Vienen desde la arquitectura, pasan por la música, van por el arte contemporáneo y los nuevos medios, van en términos también de lo que es la comunicación radial y me di cuenta que había un número importante de prácticas que no eran artísticas solamente, ni arquitectónicas solamente, ni musicales solamente. Para dar un nombre a todo este abanico de posibilidades yo mencioné a todas estas formas como prácticas experimentales con sonido, y me ayudó mucho esta categoría para ir estableciendo estos lugares diversos dentro de este campo de lo sonoro con fines experimentales, pero lo cierto es que la procedencia es diversa.

Estuve en ciudades como Lima, Bogotá, México y Buenos Aires y habían unas importantes formas de hacer cosas en cuyo centro estaba lo sonoro, pero se llamaban o artistas sonoros o compositores o se determinan así, son autodeterminaciones que no han terminado de circular. Para mí fue importante mencionar esto que encontré yo como una comunidad en torno a lo sonoro, como prácticas experimentales con sonido y fue una categoría que sobre todo me ayudó a articular, formas, modos y lugares enunciativos de hacer, estar y ser en torno a las sonoridades.

¿Qué opinas de la escena experimental latinoamericana?

Hay que recordar que la escena experimental con sonido, que la vamos a emplazar a la noción de música experimental para tener una categoría que nos ayude a comprender la pregunta, nace desde un proceso histórico de desventaja. Cuando se habla de música experimental de Estados Unidos, de Francia, de Inglaterra, hay una forma de mencionar las unidades nacionales. Cuando hablamos de la música experimental en nuestro territorios se habla de lo latinoamericano, como una unidad cerrada, y resulta que es bastante heterogénea. Estas formas de mencionar nos colocan a nosotros en un lugar de desventaja histórica. Eso no significa que estas prácticas necesariamente surgen de formas que no sean privilegiadas, porque hacer arte en nuestro continente es una cosa compleja de autogestión, pero es importante decir que sí tienen un rol relevante. A los artistas sí se los ve como parte fundamental del relato nacional y los músicos y las músicas han tenido esa tradición. 

Lo que yo puedo decir es que es un campo complejo que se nutre de varias tradiciones y, en términos de lo experimental, surge como una narrativa de desventaja que se da sobre todo cuando se habla de que para llegar al mundo de las máquinas tenemos que ser desarrollados y creo que esa perspectiva no ha cambiado. En los cincuenta, sesenta, en esta pesadilla del desarrollo, lo experimental nace así, como una pesadilla. No es menor que los pioneros, pioneras, hablen de que para dejar el pasado hay que dejar el desarrollo. Esa es otra fuente discursiva no menor a la hora de pensar el presente, si pensamos que el pasado nos sirve para re-actualizar o mirar los problemas del presente. 

Siento que en esos relatos ha habido una desmaterialización del trabajo cultural, no es un tema exclusivamente de las música, sino en general del trabajo en cultura. Lo que yo digo es que el trabajo en cultura es un trabajo serio, es como un trabajo en cualquier manufactura, en cualquier tipo de otro campo y creo que nosotros los propios artistas de los diferentes campos tenemos que estar atentos sobre ello. No podemos seguir haciendo colaboraciones sin que haya de por medio un pago mínimo. Eso es necesario, no podemos nosotros mismos ser actores que precarizan a otros colegas. Yo provengo del Centro Experimental Oído Salvaje y nuestra forma de hacer ética de trabajo es pagar todo tipo de participación. Creo que eso es saludable y me parece que nos hace falta en el campo de lo latinoamericano tener en cuenta esa práctica, de reconocer que hacemos un trabajo serio en cultura, como cualquier labor debe acceder a unos recursos para poder solventarse. Somos nosotros quienes estamos llamados a establecer esos regímenes de derechos laborales.

¿Crees que los fondos concursables son un mecanismo para la sostenibilidad?

En el continente soy una de las creadoras de los fondos concursables. La noción de fondos concursables para las artes en general, no solo para el campo de la música, sino para el campo de las prácticas artísticas, fue un mecanismo para evitar la discrecionalidad. La forma cómo se hicieron las bases en el caso ecuatoriano dialogó mucho con el caso colombiano, porque yo he trabajado muy de cerca con colegas como Víctor Manuel Rodríguez que provienen del arte contemporáneo en Colombia y en el caso bogotano sentó precedentes importantes para la institucionalidad cultural. A la par estábamos haciendo lo mismo entre el 2009 y el 2013 que se vuelven luego los iberescenas, los ibermúsicas. 

Los régimenes de convocatoria son muy importantes, la cuestión es que los mecanismos siempre tienen que ser revisados. No pueden ser siempre los mismos jurados, debe haber una sana alternancia respecto a cómo vamos integrando los jurados y también debe haber un descanso de quienes todo el tiempo aplican y acceden a los fondos públicos. El acceso tiene que existir, los mecanismos son las convocatorias, pero deben estar muy reguladas para que no se vuelvan nuevamente mecanismos fáciles de discrecionalidad. Porque el acceso es el que interesa, pero no son herramientas que crean disparidad, sino más bien deben impedir que ninguna práctica en ninguno de los casos hegemonice a otras o se pondere en detrimento de otras. Para eso las cosas son muy fáciles, no sé en qué momento esto no quedó claro en lo sucesivo. 

Cuando alguien accede a fondos públicos a través de concursos es importante develar adónde van a ser destinados estos fondos. Todos los artistas participantes tienen que saber que hay un fondo destinado para la producción, otro para la movilidad, etc. y eso tiene que ser público, así de sencillo. No podemos crear condiciones que impidan esa transparencia. Por otro lado, siempre deben ser rotativos, tanto los jurados, como los participantes, al menos unos dos años de descanso como base. Yo creo que esas son claves con las que nosotros trabajábamos (habló de nosotros porque tuve de asesor a Fabiano Kueva cuando yo era subsecretaria de estado en el ámbito de cultura) teníamos claras estas reglas para poder evitar precisamente estos malestares y la transparencia es lo que nos ayuda para poder participar de manera democrática, hacia este acceso a unos fondos necesarios que son importantes y no podemos prescindir de ellos, los fondos públicos para la creación.

¿Qué otras alternativas conoces para la sostenibilidad cultural?

La tarea de la cultura y de lo cultural es una tarea que debe integrar varias agendas y varias sinergias. Cuando se fortalece el proceso de lo cultural en el ámbito de la producción y de la circulación, del acceso y de los semilleros de nuevos creadores lo que haces es pensar en las ciudadanías también, no como públicos que están ahí inertes y que necesitan que se les lleve cultura, eso hay que repensarlo, sirvió en algún momento, pero ahora estamos en otra posición, en una posición que también nos exige ser más creativos en un medio altamente contaminado. 

Creo que sí tiene que ver con fondos públicos – privados que se pongan en la posición de lo que estamos planteando ahora mismo desde la casa de las culturas, poder tener sistemas integrados de servicios públicos culturales, que sean tan importantes y tan necesarios como es la educación y la salud. Nuestros países están abatidos por violencia, si nosotros podemos tener sistemas integrados de esta naturaleza, podríamos tener alternativas para las niñeces y las juventudes para que accedan a poder recrear su vida a través de la producción sonora, de la producción visual, de la producción escénica, efectivamente con estos actores que son partes del campo y que son las y los trabajadores de las prácticas artísticas y culturales. Estamos hablando de un ecosistema que debe de alguna manera integrar las problemáticas sociales, integrar la noción de cultura en términos de un trabajo digno, sostenible y también integrar los fomentos tanto de lo público, que no deben desaparecer, sería un error que desaparezca, pero también de lo privado. Yo creo que la búsqueda de estos fondos mixtos son importantes.

También hay que pensar en las economías populares, alternativas que nosotros en nuestro continente tenemos mucha experiencia, en lo comunal sobre todo. Me parece que entendiendo que las prácticas artísticas y culturales son un trabajo más, estas deben integrarse también a las economías. Imagínense ustedes poder crear un banco latinoamericano de artistas, en donde puedan circular los fondos, en donde podamos tener estas posibilidades de acceso a recursos para la creación, pero también de co-responsabilidades por más mínimas que sean, un centavo de dólar por parte de la ciudadanía que puedan sostener esto. Es pensar sistemas económicos amigables para la práctica cultural, entendiendo que, vuelvo y repito, el sentido de nuestro quehacer son las ciudadanías. Ni siquiera voy a hablar de públicos porque me parece que reduce demasiado la gran capacidad que tenemos de insertarnos en procesos más amplios y sociales.

¿Cómo ayuda la tecnología en la sostenibilidad cultural?

Todo tipo de esfuerzo tecnológico tiene que tener una base importantísima en los territorios. Sin territorio la tecnología se vuelve un gusto estético y creo que no es el momento para aquello. Estamos en unos dilemas muy grandes, muy profundos; hemos pasado una pandemia en donde nos damos cuenta que hay otras formas de cercanías, no solamente el internet. Han sido importantes el internet y las tecnologías, pero todavía está la tecnología del libro, del barco. Las tecnologías nos permiten hablar de nosotros mismos, siempre y cuando estén atadas a los territorios. Y es este planeta que tenemos no otro. Me parece que se vuelve una instrumentalización del lujo estético, cuando usamos unas tecnologías, solamente para decir “bueno, esto estoy haciendo” sin articulación territorial. 

La propia experiencia de diseño, de creación de software y hardware es importantísima, es decir, la soberanía en internet, en tecnologías es importante. A los músicos, a las músicas que están en estas plataformas, tener equipos interdisciplinarios que puedan también solventar estas creaciones de diseños sofisticados, también nos sirve. Es decir, ampliar esta comunidad, no solamente como hacedores de música experimental, sino también una comunidad donde hay unos técnicos, unas técnicas que también están pensando los diseños propios de las tecnologías. Creo que hay muy buenos ejemplos, desde ejemplos muy críticos como el del mismo Carlos Bonil que hace instrumentos con todo lo que deja la sociedad de desecho, instrumentos ruidísticos, que no estorban y que procura que no superen los 50 decibelios, pero es muy interesante cómo operan en circuitos más pequeños. Esas creatividades hay que ponerlas al día siempre, desde la noción de recursividad.

¿Qué recomendarías a nuestra audiencia?

Es importante, sobre todo para las nuevas generaciones, volver a dialogar con experimentadores y experimentadoras sonoras que han hecho un camino y una trayectoria sobre todo estos últimos treinta años. Está el mismo colectivo de los Aterciopelados, con el colectivo de Héctor con Héctor, que hacen procesos interesantes, que vienen desde la música pop, pero que también pasan por proyectos de Hazlo tú mismo o Hazlo desde la casa, que se ponen en circulación para las ciudadanías. Hablo de ellos porque me parece que ha sido muy relevante lo que ha pasado en nuestro hermano país colombiano, en donde una serie de músicos experimentales y de toda índole se empezó a dar cuenta que en el paro nacional había que estar en las calles haciendo música. Hay que tomar en cuenta esos roles que cumplimos nosotros como creadores, creadoras, investigadoras. No podemos estar aislados de lo que está pasando en nuestros contextos, no necesariamente salimos a echar piedras, pero sí salimos a tocar música o a hacer del espacio público un lugar más habitable. Esa es nuestra labor como productores simbólicos.